首先我們需要了(le)解到，裝置藝術隻是衆多(duō)藝術形式當中的(de)其中壹種表達方式。追溯他(tā)的(de)由來(lái)那可(kě)能要從很遠(yuǎn)說起，西方的(de)藝術評論家衆說紛纭，批評家尼古拉說：“裝置藝術的(de)鼻祖可(kě)以追溯到19世紀末壹個(gè)法國郵遞員(yuán)身上，他(tā)用(yòng)水(shuǐ)泥、石頭和(hé)貝殼，花了(le)二十幾年業餘世紀，獨自壹人(rén)修建了(le)怪異的(de)理(lǐ)想宮殿，他(tā)創造特定的(de)環境意在宣示自己的(de)生活觀念。“

Fountain——Marcel Duchamp

其實裝置藝術這(zhè)形式的(de)出現可(kě)能還(hái)更遠(yuǎn)久，他(tā)是壹種原始的(de)溝通(tōng)形式，更像是壹種藝術語言。隻是從前讓人(rén)覺得(de)不可(kě)理(lǐ)解、不被關注罷了(le)。直到20世紀初，裝置藝術才出現了(le)具象的(de)表述。1910年，馬塞爾.杜尚把壹個(gè)現成的(de)男(nán)用(yòng)小便池簽上了(le)他(tā)的(de)假名R.Mutt後将其送入美(měi)國“獨立藝術家”展覽會，并将命名爲《泉》。這(zhè)件作品多(duō)牛逼我們就先不說了(le)，重要的(de)是他(tā)帶來(lái)的(de)提問“什(shén)麽是藝術？”如果“小便池”是藝術，還(hái)有什(shén)麽不是藝術？如果沒有什(shén)麽不是藝術，那就什(shén)麽都是藝術。如果什(shén)麽都是藝術，也(yě)就意味著(zhe)什(shén)麽都不是藝術。如果什(shén)麽都不是藝術，那麽，藝術也(yě)就隻剩下(xià)了(le)對(duì)藝術本身所發出的(de)質疑和(hé)追問。”

對(duì)于這(zhè)次的(de)思維博弈，我們有了(le)階段性結果。就是藝術本身不是單壹存在的(de)，他(tā)是壹種思維的(de)結合體，壹種思想的(de)産物(wù)。介質是什(shén)麽根本不重要，重要的(de)是通(tōng)過藝術交流的(de)結果。他(tā)不再是以壹種“作品”所呈現，而是壹種“态度”。

裝置藝術介乎于環境藝術與公共雕塑之間，也(yě)可(kě)能是更加模糊的(de)合成藝術。但不同的(de)是，裝置藝術具備的(de)特性是多(duō)元的(de)，無界限的(de)，強調的(de)是除了(le)視覺感官上的(de)感受和(hé)所帶來(lái)的(de)思想啓迪之外，更多(duō)的(de)是與觀衆的(de)“合作”。之前提到裝置藝術不是單壹的(de)存在，他(tā)是創作者跟參與者的(de)壹次對(duì)話(huà)，通(tōng)過不同的(de)媒介的(de)對(duì)話(huà)。由以往被動觀賞轉換成現在的(de)主動感受。

總結下(xià)來(lái)裝置藝術具有以下(xià)的(de)這(zhè)幾點特性：

裝置藝術是不受空間限制所影(yǐng)響，室内室外，自然地理(lǐ)環境，包括任何場(chǎng)所。（也(yě)有藝術作品是通(tōng)過解讀特定的(de)地理(lǐ)環境條件後，針對(duì)性地進行所處環境創作）

觀衆介入和(hé)參與是裝置藝術不可(kě)分(fēn)割的(de)壹部分(fēn)。裝置藝術是人(rén)們生活經驗的(de)延伸。

裝置藝術所創造的(de)環境是包容的(de)觀衆的(de)，促使他(tā)們除了(le)用(yòng)積極的(de)思維和(hé)肢體介入外，還(hái)要使用(yòng)它所有的(de)感官：包括視覺、聽(tīng)覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

裝置藝術不受藝術門類的(de)限制，它自由地綜合使用(yòng)繪畫(huà)、雕塑、建築、音(yīn)樂(yuè)、戲劇、詩歌(gē)、散文、電影(yǐng)、電視、錄音(yīn)、錄象、攝影(yǐng)等任何能夠使用(yòng)的(de)手段。

裝置藝術不受媒介影(yǐng)響，天然的(de)，人(rén)造的(de)，現成品，自主研發設計的(de)所有材質均可(kě)。

裝置藝術是可(kě)變藝術，在展出過程中可(kě)以改變組合，改變形态。在異地展出時(shí)也(yě)可(kě)以複制，裂變。

Coralarium——Jason deCaires Taylor

由英國雕塑家Jason deCaires Taylor創作的(de)Coralarium鋼制立方體位于馬爾代夫，

裏面有30個(gè)真人(rén)大(dà)小的(de)雕塑，

且能爲魚類、甲殼類動物(wù)、章(zhāng)魚和(hé)海洋無脊椎動物(wù)提供永久的(de)庇護所，

就像是壹個(gè)水(shuǐ)上王國。

這(zhè)個(gè)裝置的(de)概念，就像是壹個(gè)倒轉動物(wù)園，

在陸地上，我們建造動物(wù)園參觀動物(wù)們，

而這(zhè)個(gè)海底藝廊，反将人(rén)類雕塑關在籠内，

讓海底生物(wù)們來(lái)參觀我們，逆轉我們與動物(wù)的(de)關系。

——設計師Jason deCaires Taylor

作品基于天然珊瑚結構設計而成，象征著(zhe)人(rén)類對(duì)自然環境的(de)依賴和(hé)地方的(de)聯系，

也(yě)借此提高(gāo)人(rén)們對(duì)保護珊瑚礁的(de)認識。

透過藝術品的(de)建造達成生态永續經營，

讓令人(rén)難忘的(de)自然美(měi)景，不再僅是當下(xià)的(de)享受，

而是具有不凡意義的(de)象征。

02

裝置藝術的(de)應用(yòng)與發展

20世紀60年代，藝術家們對(duì)建築空間産生了(le)濃厚的(de)興趣，他(tā)們用(yòng)顔色、燈光(guāng)和(hé)聲音(yīn)讓空間産生了(le)特定效果，使參與者體會到他(tā)表達的(de)情感。這(zhè)壹時(shí)期藝術家們研究實驗各種光(guāng)源對(duì)人(rén)的(de)心理(lǐ)影(yǐng)響，用(yòng)心理(lǐ)空間來(lái)代替物(wù)理(lǐ)空間。同時(shí)，裝置藝術開始和(hé)圖像科技緊密地聯系起來(lái)。

20世紀70年代，裝置藝術家門利用(yòng)廢棄的(de)廠房(fáng)、倉庫、街(jiē)道牆角等作爲裝置藝術創作場(chǎng)所。使得(de)裝置藝術開始平民化(huà)。還(hái)在作品中加入了(le)電影(yǐng)、電視、錄象等元素，讓藝術的(de)表達更加多(duō)元。

80年代這(zhè)些新的(de)視覺藝術手段得(de)到了(le)廣泛的(de)應用(yòng)，題材也(yě)不斷開拓。對(duì)于傳統視覺藝術手段無法觸及的(de)領域進行了(le)更多(duō)的(de)探索。

90年代之後，裝置藝術已經變成壹個(gè)獨立成熟的(de)藝術門類。

21世紀我們更嘗試把這(zhè)類藝術活動繁衍到更多(duō)的(de)公共和(hé)商業領域。因爲裝置藝術固有的(de)特性，能更加貼合當代消費人(rén)群的(de)心理(lǐ)活動。讓平常生活消費體驗當中比以往帶來(lái)更多(duō)的(de)趣味性、故事性、和(hé)文化(huà)内涵。讓産品或品牌跟消費者的(de)關系更加友好，跟生活更近。更重要的(de)是裝置藝術手段已經成爲了(le)當代作爲情感表達最廣泛的(de)溝通(tōng)語言之壹。

Ice Watch——Olafur Eliasson&Minik Rosing

位于倫敦廣場(chǎng)也(yě)有項非常令人(rén)吃(chī)驚的(de)藝術作品，

名爲Ice Watch的(de)藝術裝置是由冰島-丹麥籍藝術家Olafur Eliasson和(hé)地質學家Minik Rosing共同合作完成，

這(zhè)三十塊北(běi)極運來(lái)的(de)巨型冰塊被放置在倫敦街(jiē)頭，

而冰塊的(de)壽命完全取決于未來(lái)幾天的(de)天氣，

也(yě)借此提醒著(zhe)人(rén)們氣候變化(huà)對(duì)環境所帶來(lái)的(de)影(yǐng)響。

“這(zhè)個(gè)計劃的(de)重點是互動體驗，

「轉過身來(lái)，爬上它，聽(tīng)聽(tīng)它！」”

——冰島-丹麥籍藝術家Olafur Eliasson

藉由實體化(huà)冰川融化(huà)的(de)情境，得(de)以讓市民們親自去觸碰，

并看到它的(de)融化(huà)，象征著(zhe)“維護氣候暖化(huà)，

時(shí)間緊迫且正發生在你面前”。